從中華人民共和國建立到“文化大革命”，中國社會(huì )雖然發(fā)生了翻天覆地的變化，但二十多年間各種各樣的政治運動(dòng)，特別是“文化大革命”，給包括雕塑在內的各項事業(yè)造成了很大損失。在這種環(huán)境里，雕塑也被打上了深深的時(shí)代烙印。

新中國的雕塑，以毛澤東的文藝思想為創(chuàng )作指針，具有和平時(shí)期所特有的革命化和大眾化特征。它使雕塑與政治緊密聯(lián)系起來(lái)，無(wú)論是政治性的群眾運動(dòng)，還是群眾性的政治運動(dòng)，都使新中國的雕塑脫不開(kāi)“運動(dòng)”的干系。

新中國成立初期，主要得自法國的寫(xiě)實(shí)傳統成為雕塑界的創(chuàng )作主流。劉開(kāi)渠等老雕塑家典雅大方、渾厚樸實(shí)的雕塑風(fēng)格，在“人民英雄紀念碑浮雕”的創(chuàng )作上發(fā)揮得淋漓盡致。這些浮雕在劉開(kāi)渠主持下集體創(chuàng )作，以中國近現代革命為主題，根據碑文內容選取具體題材，按革命史的順序從東南西北四面分別為：《焚燒鴉片》（曾竹韶作），《金田起義》（王丙召作），《武昌起義》（傅天仇作），《五四運動(dòng)》（滑田友作），《五卅運動(dòng)》（王臨乙作），《南昌起義》（蕭傳玖作），《抗日游擊戰》（張松鶴作），《勝利渡長(cháng)江解放全中國》、《支援前線(xiàn)》、《歡迎解放軍》（劉開(kāi)渠作），高度概括地表現了中國人民百年革命斗爭的壯麗情景。在藝術(shù)處理上，八位雕塑家共同遵守紀念碑總體設計的要求，統一規定浮雕厚度和人物高度，體現出含蓄尚質(zhì)的整體風(fēng)格，但在浮雕起位、層次處理和形象塑造上則各擅所長(cháng)，每塊浮雕的面貌也不盡相同，呈現出多樣統一的藝術(shù)效果。歷時(shí)六年，于1958年落成的“人民英雄紀念碑”，極大鼓舞了雕塑界的創(chuàng )作熱情，為城市雕塑建設積累了經(jīng)驗。該碑浮雕是對中國現代雕塑奠基者的肯定，是中國雕塑現代化探索的一次總結。

老雕塑家代表的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，在50年代前期一直活躍。他們的學(xué)生輩以及受他們影響的、隨新中國一起成長(cháng)的雕塑家也有不少創(chuàng )作，如蕭傳玖的《護廠(chǎng)》（1950年）和《魯迅紀念碑坐像》（1956年）、中國革命軍事博物館組雕《海陸空》和《全民皆兵》（以曾竹韶為主，集體創(chuàng )作）、盧鴻基的《蘇軍烈士紀念碑像》（1954年）、史美英與張得蒂合作的《中印友誼》（1953年）、夏乙喬的《播種》、李守仁的《小畫(huà)家》（1955年）等等。另外，1961年凌春德作的《江邊》和1963劉煥章作的《小蔡》，也具有這類(lèi)風(fēng)格的神韻。

隨著(zhù)蘇聯(lián)對中國第一個(gè)五年計劃的援助，蘇聯(lián)的雕塑模式也影響到中國。通過(guò)派留蘇學(xué)生（50年代初有錢(qián)紹武，繼有曹春生、王克慶、司徒兆光等）和聘請蘇聯(lián)專(zhuān)家舉辦雕塑研究班（1956年）以及譯著(zhù)、講座、展覽等途徑，中國在雕塑界推廣了蘇式教學(xué)。中國雕塑界一時(shí)間大有“全盤(pán)蘇化”的傾向。蘇聯(lián)的寫(xiě)實(shí)模式強調長(cháng)期嚴謹的基礎訓練，在解剖、結構、形體、動(dòng)態(tài)、比例等方面概括出一套法式、規則，指導形象的具體塑造。創(chuàng )作上以結合政治需要為前提，強調生活感受。它的長(cháng)處在于使雕塑家不需要模特就可以直接造型，適應大規模的創(chuàng )作活動(dòng)；弱點(diǎn)是缺乏藝術(shù)美感教育，容易受模式的局限而導致千篇一律，尤其不重視雕塑的“空間”因素，缺乏細膩、生動(dòng)的藝術(shù)效果。蘇聯(lián)模式在50年代中期以后對中國雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了長(cháng)期的影響。在此過(guò)程中出現的代表作品有：于津源的《八女投江》、關(guān)顯偉的《召喚》、許叔陽(yáng)的《不屈的王孝和》、馬改戶(hù)的《老羊倌》（以上作品皆作于1958年）、錢(qián)紹武的《大路歌》（1959年）等。

50至60年代，雕塑界對中國古代雕塑進(jìn)行考察、整理、研究，并探索現代雕塑民族化的過(guò)程一直未曾斷絕。1958年北京掀起“十大建筑”熱潮時(shí)，雕塑界也在大力張揚“民族氣派”、“民族風(fēng)格”，客觀(guān)上是對蘇化強勢的反撥。同時(shí)，為適應國家經(jīng)濟條件和人民生活方式的需要，雕塑家積極地學(xué)習陶瓷雕塑和“泥人張”等民間藝術(shù)，以小型化為方向，尋求新的雕塑生存方式。在1958年“美術(shù)大躍進(jìn)”中，許多年輕雕塑家還嘗試以彩塑的形式進(jìn)行大型創(chuàng )作，如《劈山引水》。不過(guò)，這種“立竿見(jiàn)影”的“奇跡”多以蘇式手法造型，再加一層彩色而已，與民族或民間雕塑的精神和韻味相去甚遠。

中國現代大型雕塑與民族傳統和民間雕塑相結合的成功例子，最著(zhù)名的是1965年集體創(chuàng )作的大型泥塑群雕《收租院》（四川）。這組作品在“古為今用，洋為中用”原則指導下，體現了民族化和大眾化的時(shí)代特征。它具有鮮明的階級意識和明確的斗爭主題，直接服務(wù)于當時(shí)的階級斗爭運動(dòng)。作為典型的情節性作品，《收租院》在藝術(shù)處理上融合了西方的寫(xiě)實(shí)雕塑和中國民間的廟宇泥塑傳統，尤其是后者。除了采取傳統泥塑方法，還突出了作品與環(huán)境結合如一的布置手法，使整個(gè)環(huán)境成為作品不可缺少的部分，共同形成整體氛圍，具有強烈的藝術(shù)效果。

這個(gè)時(shí)期的中國雕塑，在整體上具有主題化和類(lèi)型化兩大特征。主題化是指雕塑為工農兵服務(wù)，為政治服務(wù)，具有明確的主題思想，要求重大題材，強調觀(guān)念先行，是主流意識形態(tài)的絕對統治地位在雕塑領(lǐng)域中的反映。類(lèi)型化，是指從某一類(lèi)人中提煉出鮮明的社會(huì )職業(yè)特征與身份標志的形象，具有概括性和象征性，表現一定社會(huì )時(shí)代占主流地位的階級或階層。它著(zhù)重于社會(huì )功能，特別是那個(gè)時(shí)代的政治作用，形成一系列政治圖像系統，成為20世紀最典型的政治形象教材。

類(lèi)型化與主題化合為一體，加上以蘇聯(lián)模式為主的藝術(shù)創(chuàng )作手法，是這個(gè)時(shí)期雕塑的典型樣式。其中以50年代興起的工農兵群像和文革時(shí)期遍布全國的標準領(lǐng)袖像最有代表性。蕭傳玖作于1950年的《工農聯(lián)盟》，可視作工農兵群像的濫觴。60年代，“工農兵群像”的模式最終確立：男性工人形象抬手向前指引，女性農民形象抱穗在旁跟隨，男性軍人形象握槍擁立，整體構圖呈穩重的動(dòng)勢，人物姿勢是富有時(shí)代特點(diǎn)的弓字步，以蘇式手法塑造出濃眉大眼、體格健壯的“勞動(dòng)形象”。到“文革”時(shí)期，這種類(lèi)型便純粹是“高、大、全”了。70年代后期的毛澤東主席紀念堂室外雕塑（1977年），是這種模式的延續，只是雜湊了其他形象如知識分子等，帶有新時(shí)期的政治意味。另外，以工、農、兵為主要題材的職業(yè)化類(lèi)型雕塑在50年代數量最多，60至70年代也不少。至于領(lǐng)袖像，原本是一個(gè)老題材了，這時(shí)由于特殊的政治需要，對領(lǐng)袖的歌頌而大量出現。早在1951年，張松鶴作的《毛主席胸像》已初具標準領(lǐng)袖像的雛形。蘇聯(lián)模式的輸入基本上確立了胸像、全身像的標準模式。“文革”時(shí)期“毛主席揮手我前進(jìn)”的巨像模式在新“造神”運動(dòng)中遍及全國。這些作品缺乏藝術(shù)家的個(gè)性，完全按公式進(jìn)行制作，甚至作者的名字都不許留下，但在整體上與其他類(lèi)型組成了那個(gè)時(shí)代特有的圖像系統，具有重要的認識意義和深刻的研究?jì)r(jià)值。

建國后的二十多年里，以政治意識形態(tài)指導雕塑創(chuàng )作，束縛了中國雕塑的發(fā)展，但也不是說(shuō)這個(gè)時(shí)期的作品皆屬平庸之作。以新中國和平的環(huán)境和超過(guò)以往的經(jīng)濟力量，雕塑家真誠的熱情和對藝術(shù)的執著(zhù)，加上合理運用和發(fā)揮已有的藝術(shù)手段，出現了不少值得稱(chēng)道的雕塑作品。其中一些優(yōu)秀作品經(jīng)受了時(shí)間的考驗，已成為代表那個(gè)時(shí)期雕塑創(chuàng )作的典范。王朝聞作于1950年的《劉胡蘭》是新中國英雄像的典型模式，具有簡(jiǎn)練含蓄的傳統風(fēng)格；《廣島被炸十年祭》（傅天仇、蕭傳玖、蘇暉合作于1954年），空間關(guān)系微妙，深入刻劃了人物心理狀態(tài)，充滿(mǎn)真情實(shí)感；潘鶴的《艱苦歲月》（1957年）強調形象思維給人的藝術(shù)感受，成為一個(gè)時(shí)代的縮影；中國農業(yè)展覽館廣場(chǎng)群雕《人民公社萬(wàn)歲》（1959年，曲乃述、楊美應、田金鐸等）發(fā)揮了雕塑的特長(cháng)，是具有鮮明時(shí)代特色的民族化城市雕塑的典范；劉煥章1962年作的《少女像》以嫻熟的刀法配合形體塑造，別具內秀風(fēng)韻，是那個(gè)時(shí)代難得的佳作。中國雕塑工廠(chǎng)于1959年和1962年作的北京工人體育場(chǎng)組雕和哈爾濱斯大林公園景觀(guān)組雕，也是較為成功的作品。前者質(zhì)樸無(wú)華，是中國第一批室外體育雕塑；后者雅致優(yōu)美，是中國第一批園林景觀(guān)雕塑。兩組作品都主要以人體為題材表現力與美?？上н@樣的作品在以后的運動(dòng)中被摧殘或毀掉了。

建國初期的雕塑創(chuàng )作也存在不少問(wèn)題，尤其在“大躍進(jìn)”和“文革”時(shí)期表現得最為集中。1958年雕塑界也開(kāi)始了“大躍進(jìn)”，在創(chuàng )作、展覽、教育上硬性規定不合理的數量。尤其在北京，許多重要的公共場(chǎng)所在數天甚至一夜之間就樹(shù)起了大批粗制濫造的大型彩塑。當時(shí)這種做法被認為是“打破洋教條的清規戒律”。“文革”開(kāi)始后，“造神”運動(dòng)使雕塑藝術(shù)變成宣傳個(gè)人迷信的工具，神圣化的毛澤東像無(wú)所不在。另外，充滿(mǎn)了瘋狂革命熱情和神經(jīng)質(zhì)的紅衛兵形象也出現了，典型的一組作品是中國雕塑工廠(chǎng)于1966年在中國美術(shù)館制作的紅衛兵群塑。這組作品的制作，是以寫(xiě)實(shí)雕塑與真實(shí)的標語(yǔ)和畫(huà)像，與天安門(mén)共同布置成一個(gè)亦真亦幻的場(chǎng)景。